Kommentar, Kritik

„Schaum sein, Drift / ein Seewind mit Augen“. Über drei rezente Lyrikanthologien

von Samuel Hamen
September 1, 2018 / 0 Kommentare

Ja, was denn nun? Mit dieser Frage lässt sich das Ringen um Definition, Aufgabe und Wirkung von Gedichten ganz gut resümieren. Was ist das Gedicht, was will es denn nun, was darf es – und was auf keinen Fall? 1834 etwa schimpft der französische Schriftsteller Théophile Gautier im Vorwort zu seinem Transvestiten-Roman Mademoiselle de Maupin: „Nein, Schwachköpfe, nein, Kretins, ein Buch gibt keine Gelatinesuppe, ein Roman ist kein Paar nahtlose Stiefel, ein Sonett keine Klistierspritze mit Dauerstahl, ein Drama keine Eisenbahn.“[1] Und nahezu 125 Jahre ergänzt Charles Bukowksi: „Ein Gedicht wird niemals so etwas sein wie ein behauener Stein oder ein Sandwich, das man isst, oder ein guter Drink, den man trinkt“[2].

Gut, das Gedicht ist also weder eine Spritze noch ein Sandwich. Und es wäre ein Leichtes, diese Negativaufzählung weiter und weiter zu führen, ohne zu einem Ende oder einer Erkenntnis zu gelangen. Dankenswerterweise schlägt der Lyrikkritiker Michael Braun im Nachwort zu Ansicht der leuchtenden Wurzeln von unten, einer der drei hier besprochenen Anthologien, eine positive Definition vor. Mit dem Verweis auf die Lyrikerin und Verlegerin Daniela Seel möchte er das Gedicht als ein „dynamisches Mobile“ verstanden wissen. Sofort kommen mir Adjektive in den Sinn: filigran, lose, zusammenhängend, fein, frei, bezirzend, einlullend, verworren, mobil, adaptiv, ungeschützt. In einem Essay für eine Lyrik-Sonderausgabe der Literaturzeitschrift Bella Triste hatte sich Ann Cotten 2007 ganz ähnlich geäußert: „Ein Vorschlag für den Sinn von Dichtung wäre, meine ich, Strukturen und dynamische Strukturen zu zeigen oder zu proben.“[3]

Mit diesen Gedanken im Rücken und Kopf werden nachfolgend drei rezente Lyrikanthologien betrachtet: den 2016 erschienenen Band all dies hier, majestät, ist deins. Lyrik im Anthropozän; die 2017 veröffentlichte Anthologie Ansicht der leuchtenden Wurzeln von unten, die Gedichtbeiträge aus den vier deutschsprachigen Literaturinstituten (Biel, Hildesheim, Leipzig, Wien) versammelt; schließlich das Jahrbuch der Lyrik 2018.[4] Welche lyrischen Möglichkeitsareale, welche „blauen Räume“, wie der Mitherausgeber des Jahrbuchs, Nico Bleutge, sie in einer Nachbemerkung nennt, werden uns eröffnet? Was interessiert viele der Schreibenden? Worüber dichten wenige?

Nach der Taufe

Zwei der drei Bücher tragen ihre poetische Ausrichtung bereits im Titel: hier die majestät, die planetarische Göttin Gaia, dort die leuchtenden Wurzeln. Und auch im Jahrbuch lassen sich viele Beiträge, insbesondere aus den Kapiteln Kreuz des Südens hinter Nachtwolken und Aluminiumdachse, einer Lyrik im Anthropozän zuordnen, wie sie in einem Essay der majestät-Anthologie ausgerufen wird.[5]

Beginnen wir an der Wurzel: Der Vers stammt von lateinisch vertere ab, was wenden, kehren oder drehen heißt. In der Praxis ist damit das Umpflügen des Feldes gemeint, die Beackerung der Furchen, Graben für Graben, Linie für Linie, Zeile für Zeile. Ein wohlwollender Etymologe schlösse daraus: Verse sind ihrer Wortherkunft nach bereits in den Boden geritzt, die Erdverbundenheit ist ihnen begriffshistorisch eingeschrieben. Und ein pathetischer Etymologe würde hinzufügen, dass der Bezug zwischen Gedicht und der Idee eines geologischen Menschenzeitalters, wie sie sich in den letzten Jahren durchgesetzt hat, ein überraschend triftiger ist: Der Vers ist prägendes Menschenwerk, ist anthropozäne Initiation.

In einem der drei durchweg lesenswerten Essays, die den Anthropozän-Band beschließen, schreibt dann auch Axel Goodbody, dass die sogenannten Ecocritics davon ausgehen, „die Wurzeln der ökologischen Krise [lägen] in einem Versagen der Vorstellungskraft“. Gerade Lyrik käme eine Sonderstellung zu, denn „während sich der Roman notwendigerweise mit der Entwicklung von Individuen und sozialen Konflikten beschäftige und durch Genrekonventionen bestimmt sei, die von anthropozentrischen Verblendungen und Täuschungen durchdrungen seien, könne Lyrik ganz andere Momente der Intensität und Erkenntnis bieten“[6].

Auf diese Weise verändert die Taufe eines neuen Zeitalters, wie sie von den Geologen vorgenommen wurde, die Statuten – auch die der Lyrik. Die Natur ist nicht länger das heimelige Rückzugsgebiet von „Kräutersammlern und Botaniseuren“ (Peter Rühmkorf) oder das bespottete Hoheitsgebiet von „Bewisperern von Nüssen und Gräsern“ (Gottfried Benn). Die Hinwendung zur Naturlyrik, wie alle drei Bände sie mit je eigenen Akzentuierungen vollführen, ist nicht mehr als eskapistischer Sprechmodus nach einer Katastrophe zu erachten, der den sogenannten naturmagischen Lyrikern wie Oskar Loerke oder Wilhelm Lehmann nach 1945 bisweilen vorgeworfen wurde.

Stattdessen zeigen die „durchsonnten Lagunen“ (JB 56), „phantastischen fadentierchen“ (JB 175), „Dorntentakel, Wurzelkrallen, Windenwürmer“ (AA 26), „verspachtelte[n] adern“ (AA 24), „eingeglitzerten Sedimente der Erdgeschichte“ (AA 234), „Quallen, Korallen. Endstation Meer“ (LW, 84), „Rehgewohnheiten“ (JB 104), „entwicklungsgeschichtlichen Stadien“ (AA 243), „stiefel[] aus gletscherresten“ (LW26), „Bronchien der Buchen und Nadeln“ (LW45), „quadratmeilen märkischen sands“ (LW 81), zeigen „[d]ie Sache mit den Jahreszeiten“ (AA 239), die „Kaulquappe in labiler / Seitenlage“ (JB 174), die „zierliche Materie“ (AA 216), der „ejakulierte[] staub“ (AA 48), „ein zusammenge-rolltes Sjit-Fossil“ (AA 16), die „distanz in kübeln“ (LW 25), ein „vakanter atlantik“ (LW 31), eine „ramponierte oase“ (LW 31), der „smog als homage“ (LW 33), das „tam-tam der Tierhäute“ (LW 97), die „Kiessprache“ (JB 115), der „galaxienstaub schleiernd weit draußen“ (JB 79), die „stunde null im habitat“ (JB 71), stattdessen zeigt all dies, formuliert „in diesem / besonders privilegierten Universum“ (AA 124), wie sich eine historisch betagte und ideologisch verbrämte Subgattung kritisch aktualisiert und diskursiv relegitimiert. Auf einen etwas apokalyptischen Nenner gebracht: Die neue planetarische, auch posthumane Naturlyrik, wie sie in diesen Gedichten oftmals furios, innovativ und selbstbewusst auftritt, ist als engagierter Sprechmodus vor einer nahenden Katastrophe zu erachten.

Balde glühe er auch

Eine Hommage an Oskar Pastior, Mount Oskar, Pik Pastior, beendete der Lyriker und Essayist Thomas Kling (1957-2005) mit dem Satz: „Mögen sie lange noch Funken schlagen und ihre Zisch-Eruptionen abgeben. Und weiterglühen, nachts – die Halden des Oskar Pastior.“[7] Die Müllhalde, die innerlich glüht, das ist das Gedicht; der Abfall, der sich entzündet, etwas freisetzt und entgegen der vorgesehenen (hygienischen) Ordnung lodert, das ist das immer wieder neu und anders schwelende Gedicht: „Die Halde bewahrt, wie / unsere Narben / geworden wurden.“ (AA 25) Und mit Marion Poschmann, die wie viele etablierte Autor*innen sowohl im Jahrbuch als auch in der Anthropozän-Anthologie vertreten ist, lässt sich ergänzen: „grollende Trümmertransporte, bellende Winde, und bald / der Gestaltwandel aber und langer Atem“ (JB 48).

Das von Kling gespendete Haldenbild ist glücklicherweise panoramahaft; es gibt den Blick ebenso frei auf den Rest, der sich nicht entzündet, der nicht einmal vor sich hin kokelt, sondern einfach nur herumliegt, in der Hoffnung, bald auch zu glühen. Darunter fallen klapprige Langverse, die nur den Modus der Eigentlichkeit kennen: „Papageien aus dem Urwald plappern heute im Frankfurter Zoo. Was / passiert, wenn wir sie manipulieren? Klimawandel, Überschwemmung, // Hautkrebs.“ (JB 47) Und hinter den „Amselraben mit roten Bäuchen“ (JB 50) und den „handhängenden / heissäugigen Turteltauben“ (LW 30) können schlichtweg ornithologische Betulichkeiten lauern.

Abseits dieser Harmlosigkeiten bietet die aktuelle Naturlyrik ein Entwicklungspotential, das sich, je nach Realisierung, als fragwürdig und schwierig herausstellen kann. Denn Ronya Othmanns Memo aus dem Gedicht min beriya te kiriye, „notiz an mich: gehe in den wald“ (LW 19), nehmen womöglich auch jene ernst, die neben Holz insbesondere Heidegger mögen und gerne in vermeintlich urdeutsche Wälder gehen, um sich auf irgendetwas besinnen zu können. Die Waldeinsamkeit, „friedrichs seelenlandschaft“ (LW 81), ist ein wirksames romantisches Konstrukt – und in seiner schlimmsten Ausprägung wenig mehr als braunblättriger Forstbarock. In den entlarvenden Worten Timo Brandts gesprochen: „Tannen, Tannen, Tannen, soweit, Tannen, Tannen, das Auge reicht / nicht aus“ (LW 95).

Sobald Vokabeln wie Wurzeln, beheimatet, Grund und Boden auftauchen, folgt tatsächlich oft deren Relativierung und Rahmung, gelegentlich in prosaisch-pädagogischer Gestik: „Immer noch sind Tag und Nacht die Besitzer, Regen und Licht. / Die Sonne gibt Tageskommandos, Interpretation erst bewirkt / die Illusion klarer Verhältnisse.“ (JB 60) Auch die Herausgeber*innen der Schreibschul-Anthologie versuchen der Wurzel-Metaphorik jegliche Knollen- und Schollenanrüchigkeit auszutreiben: „Wir möchten glauben, dass die Literaturinstitute Wurzel-Orte, Orte der Radikalität sind“, die Entwürfe hervorbrächten, „über die man ins Stolpern gerät, Zungenbrecher, die sich wildernd und sabotierend in sprachlichen Konventionen und literarischen Traditionen zu bewegen wissen“. Es ist dann auch eher Frage an und Auftrag für die zukünftige (deutschsprachige) Gegenwartslyrik, dass die neue Naturbezüglichkeit zu keiner genuin deutschen Spiel- und Machart wird, dass Gedichte nicht zu versifizierten Thingstätten werden, die zwar dasselbe Bildmaterial verwenden, tatsächlich aber einer global gedachten Lyrik im Anthropozän ideologisch entgegenarbeiten.

Der Fokus auf die Natur findet zurzeit seinen Niederschlag in den Sachbüchern von Peter Wohlleben wie in Buchreihen, etwa den Naturkunden von Matthes & Seitz. Diese Priorisierung führt indes dazu, dass verschiedene Stamm-Sujets der Lyrik in den Anthologien überraschend wenig Erwähnung finden, etwa die Großstädte. Metropolen mit ihren sozialen Problematiken und ästhetischen Stimuli scheinen nicht mehr sonderlich attraktiv zu sein; Elke Erb bringt es im Jahrbuch in bündiger Mokerie auf den Punkt: „Wolkenkratzer? Stockwerk plus Stockwerk plus.“ (JB 58) Und wenn die urbane Szenerie doch mal thematisch wird, bleibt sie oftmals modische Kulisse, tableauhaft eingerastet in Üblichkeiten: „irgendwo stehen kräne / gegen das licht gerichtet. auf den / oberleitungen hocken die vögel, sie / senken ihre müden lider“ (LW 16).

Artikulierte sich um 1900 eine der ästhetischen Problemlagen darin, ob „der Lyriker die Eindrücke der modernen Großstadt, die ihn verschlingen und seine Seele zerrütten und parzellieren will, – und mag er sie für sich in den Abgrund verdammen, – dennoch voll durch sich hat hindurchgehen lassen“[8], so zeugen viele der in diesen Bänden versammelten Beiträge davon, dass die Zeitfragen (nach) der Jahrtausendwende anderswo gestellt und beantwortet werden.[9] Die Großstadt wird, wenn überhaupt, zum lebensweltlichen Zitat ihrer dichtenden Bewohner*innen, zum Deko-Element ihrer Behaustheit: „urbaner wolpertinger aus licht, nebel, / vertikale: nacht-shanghai“ (AA 226).

„Wo in Wahrheit Seelenkollektive das Universum choreografieren“

Freilich gibt es auch die ich-beschmückten Poeme, die mit Metaphern und Versumbrüchen ausgestattet werden, um ihnen den Makel ihres wenn auch innig erspürten, so doch schreibnichtigen Anlasses zu nehmen: einer Epiphanie, die einen überkam, in Armen hängend, auf Wiesen liegend, zu Sternen hinaufstarrend: „und lege uns mit angeschwemmten Seiten / ein Nest zwischen den Zeilen / blätter mich zu.“ (LW 11) Und das ist dann doch ein Vorteil fremdherausgeberischer Strenge: Für die kuratorische Betreuung der 2018-Ausgabe des Jahrbuchs der Lyrik hat sich Christoph Buchwald, der die Reihe seit 33 Nummern betreut, den Lyriker und Kritiker Nico Bleutge hinzugeholt. Und die beiden Herausgeberinnen der Anthropozän-Anthologie, Anja Bayer und Daniela Seel, sind zwar als Lyrikerinnen aktiv, aber nicht in ihrem eigenen Band vertreten. Im Nachwort schreiben sie zur vorgenommenen Auswahl lediglich, 2015 sei „das Schlagwort ›Anthropozän‹ für die Lyrik noch so neu und so wenig fest umrissen, dass wir auch etliche Gedichte erhielten, die wir dem Diskurs nicht zuordnen konnten.“ Dagegen sind alle sechs Herausgeber*innen von Ansicht der leuchtenden Wurzeln von unten unter den insgesamt 83 Gedichten vertreten – mit insgesamt 19 Texten. Es wäre eine Überlegung wert gewesen, Externe für die Auswahl zu rekrutieren, auch um das oft vorgebrachte Argument, die Schreibschulen produzierten schulterklopfig, bauchnabelig und belangarm vor sich, von vorneherein auszuhebeln.[10]

Hier zeigt sich, dass die Schreibschul-Anthologie eben genau das ist: eine Textsammlung von Schreibschüler*innen, von Probenden und Debütierenden. Sie hier gegen preisgekrönte Monika Rincks, Friederike Mayröckers und Ilma Rakusas auszuspielen, täte allen Beteiligten Unrecht. Was sich indes festhalten lässt: Die Identitätsrecherche, die entschwundene Zweisamkeit sowie Mnemo-Kitsch von Urlauben, Streicheleinheiten und Städtetrips – falls derlei ins Abgestandene und Imitatorische abdriftet, dann eben leider in dieser Anthologie.

Zugleich zeigen zahlreiche Texte der Leuchtende-Wurzeln-Anthologie, dass sich das Ich in seiner brüchigen Identität neu und offen zu artikulieren weiß. Das belegen etwa die herausragenden Gedichte von Katia Sophia Ditzler, die die Anthologie eröffnen; in plankton heißt es: „ich war immer schon mehr als plankton, ich war die summe allen planktons / ich war die seele allen planktons, dann wurde ich zu wässrigem metall“ (LW 7). Generell wird eine Reichweitenerweiterung verfügt, hin zum Organischen, hin zum Planetarischen: „Ich sehe mich Bündel von Wasser trinken. Ich bin diese Verwicklung“.[11] (AA 243) Und im Jahrbuch stoßen wir immer wieder auf ein Bild, das wie eine Gegenmaßnahme zum Wurzelstrunk wirkt: „Bin ich // die Spülkraft, will ich Spüli sein, / bin ich das Spüli, lieber doch / der Schaum. Bin ich der Schaum, wäre ich lieber Luft“ (JB 10); „Das Generalträumen mag ich / Schaum sein, Drift / ein Seewind mit Augen“ (JB 23); „Blasen, motus aquatus, sich über-, umschlagend // zugunsten welcher warf die oder der das Los / in Schaum, multi sermones“ (JB 54). Ist Schaum der neue Strunk?

Bereits 2011 griffen die Lyriker*innen Ann Cotten, Daniel Falb, Hendrik Jackson, Steffen Popp und Monika Rinck in ihrem wahnwitzig aufschlussreichen Essay-Blog-Buch Helm aus Phlox die Schaum-Metaphorik ob ihrer „Formen der Entmischung“ auf: „Schaum ist das subtile Ballett einer Menge idealer Punkte, an welchen die Oberflächenspannung der Flüssigkeit deren Oberfläche so weit als möglich minimiert. Diese Minimierung kommt den Bläschen zu als ihre Entelechie, ihre Seele: Sie sind Monaden aus Monaden. […] Mit anderen Worten, wer Gestaltlosigkeit zu sehen glaubt, wo in Wahrheit Seelenkollektive das Universum choreografieren, hat seinen Blick einfach nicht richtig dimensioniert. Trübheit des Blickes, nicht des Schaums.“[12] Das flockig Fluide ist demnach der adäquate Aggregatszustand für das 21. Jahrhundert. Das gilt gleichfalls als ästhetisches Prinzip für das Gedicht, dessen „Sensitivität […] aus der Affizierbarkeit seiner vollkommen individualisierten Partikel [resultiert]: Mosaik der Affizierbarkeit seiner Massen“.[13]

Mit gestrandeter pottwal von Sabine Scho aus dem Jahrbuch möchte ich schließen, einem brillant traurigen Text über ein „walkalb an land“, das „ozeanlos geweckt / vom eigenen gewicht“ verendet, klanglos geworden ohne das Wasser, das seine Sonarsounds trägt: „weil es niemand mehr hört / selbst das click verstärkende / meer, fortgezogen.“ Hier trifft alles zusammen: die Trägerschaft des Fluiden, die Möglichkeit umspannender Verbindungen, ein Blick abseits des Anthropozentrismus, eine Kommunikation, verebbt in unwirtlicher Umwelt, zuletzt die Drohung des Brachlands: „wenn das gerippe noch / steht, ein serviettenring / dem keiner / ein leichentuch näht“ (JB 178f.).

Wie die Verse von Mirko Bonné („Wenn wir die Städte / und das Land hinter uns ließen […] / Wenn die Zuneigung zurückkehrte mit den Fischen“, JB 61) und Özlem Özgül Dündar („wenn es mich bricht u ich / gehe u teile zusammenlege / von einem u vom anderen“, LW 67) ist Schos Gedicht durchgehend einer Wenn-Dann-Struktur verpflichtet. Und wie bei Bonné und Özgül Dündar fehlt auch bei ihr die konditionale Einlösung des Danns. Wir stecken, das weiß, zeigt und mahnt die Lyrik, wie sie uns in diesen drei Anthologien entgegentritt, im Wenn fest, verheddert in der Mutmaßung, verhakt im Möglichen. Und, ob wir es (wahrhaben) wollen oder nicht: Alles hängt hier zusammen, weder gradlinig noch überschaubar, aber abbildbar und zugänglich in Arrangements, in „dynamischen Mobiles“.

Samuel Hamen

zuerst erschienen in: Gegenstrophe. Blätter zur Lyrik (09/2018)

[1] Théophile Gautier: Mademoiselle de Maupin, préface. In: Manfred Starke (Hrsg.): Der Untergang der romantischen Sonne. Ästhetische Texte von Baudelaire bis Mallarmé. Leipzig – Weimar 1984, S. 96.

[2] Charles Bukowski: Über das Schreiben. Briefe an meine Weggefährten und Gönner. Köln 2017, S. 46.

[3] Ann Cotten: Etwas mehr. Über die Prämissen und den Sinn von dem, was wir mit Wörtern anzustellen imstande sind. In: Bella Triste 17/2007, S. 177-187, hier: S. 185.

[4] Nachfolgend werde ich folgende Siglen für die einzelnen Publikationen nutzen: AA für die Anthropozän-Anthologie, die bei kookbooks erschienen ist, LW für die Schreibschul-Anthologie Ansicht der leuchtenden Wurzeln von unten, die im poetenladen publiziert wurde, sowie JB für das Jahrbuch der Lyrik 2018, das bei Schöffling & Co verlegt wird. Die Zahl nach dem Komma markiert jeweils die Seitenzahl des Zitats.

[5] Das Anthropozän wurde als geologischer Begriff ab 2000 in die Fachdebatte eingebracht und meint eine neue erdwissenschaftliche Epoche, die sich von der vorherigen, dem Holozän, durch den dauerhaften massiven Eingriff des Menschen in seine Umwelt unterscheidet. Der Mensch ist zu einem geologischen Faktor geworden. Über die Geologie hinaus hat sich das Konzept des Anthropozäns in den letzten Jahren sehr schnell transdisziplinär ausgebreitet.

[6] In seinem Essay Die große Verblendung. Der Klimawandel als das Undenkbare argumentiert der indische Schriftsteller Amitav Ghosh konträr zu dieser gattungsbezogenen Feststellung: Er meint, dass viel eher der Roman mit seinem (historischen) Anspruch, eine ganze Welt zu erfassen, in der Lage sei, die neuen Wahrnehmungs- und Erfahrungsmuster adäquat abzubilden. Freilich müsste auch er sich grundsätzlich aktualisieren, weg vom Subjekt, hin zum Kollektiv, weg vom bürgerlich Behausten, hin zum sowohl natürlichen wie kultürlichen Erzählareal. (Amitav Ghosh: Die große Verblendung. Der Klimawandel als das Undenkbare. München 2017.)

[7] Thomas Kling: Mount Oskar, Pik Pastior. Ein Rezept mit 12 Eiern. In: Frankfurter Rundschau vom 4. April 2003.

[8] Max Weber: „Diskussionsrede zu W. Sombarts Vortrag über Technik und Kultur. Erste Soziologentagung 1910. In: Ders.: Gesammelte Aufsätze zur Soziologie und Sozialpolitik. Tübingen 1924, S. 449-456, hier: S. 453.

[9] In gewissem Sinne folgt diese Verlagerung der topografischen Bildspeicher jener der gesellschaftspolitischen Fragestellungen. Die Naturalisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, etwa Émile Zola oder Arno Holz, nahmen das soziale Elend der Großstädte in den Blick, heutige Dichter*innen fokussieren die terrestrischen Probleme, die nicht auf ein (urbanes) Areal beschränkt sind. Vgl. auch: „Das 19. Jahrhundert war das Zeitalter der sozialen Frage; das 21. ist das Zeitalter der neuen geo-sozialen Frage.“ (Bruno Latour: Das terrestrische Manifest. Berlin 2018, S. 76.)

[10] Vgl. etwa: „Die Lyriker des Leipziger Literaturinstituts nun stimmen Intonationen an, die noch vor kurzem als altmodisch gegolten hätten. Schlichtheit wird Stilprinzip: es herrscht der Unschuldston der Provinz vor, ein erzählerisches Grau, in dem ab und an ein lichter Streif hervorsticht. Der Vers der Leipziger Schule dimmt so vor sich hin, traurig schön, wie’s wohl zuweilen quillt, Bild für Bild im schwimmenden Gehirn – und wird nur ab und an von Assoziationen unbotmäßig aufgescheucht.“ (Hendrik Jackson: Was zu beschreiben wäre. Über den ersten Teil dieser Ausgabe. In: Bella Triste 17/2007, S. 169-173, hier: S. 171.) Fairerweise sei aus der editorischen Notiz zitiert, in der die sechs Herausgeber*innen gegenteilig argumentieren: „Schließlich fanden wir, dass man sich, wendet man ein ästhetisches Auswahlverfahren an, der Fairness halber selber sichtbar machen sollte.“ (LW 116)

[11] Es sei nur kurz angemerkt, dass diese Poetik eines trans-, ja postsubjektiven Sprechens interessanterweise mit ästhetischen Prinzipien der Jahrhundertwende kongruent ist, mit den Dinggedichten Rainer Maria Rilkes etwa. In seiner Rede Moderne Lyrik sprach Rilke 1898 von „diese[m] Wachsen, diese[m] plötzliche[n] Überallhinreichen, diese[m] Alleswerden und Allwerden“. Im neueren Wissenschaftssprech ließe sich insbesondere letzte Formel des „Alleswerden[s] und Allwerden[s]“ als planetarische Empathie fassen.

[12] Ann Cotten; Daniel Falb; Hendrik Jackson; Steffen Popp; Monika Rinck: Helm aus Phlox. Zur Theorie des schlechtesten Werkzeugs. Berlin 2011, S. 90.

[13] Ebd., S. 91.

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